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Arquitectura, Conocimiento y Escritura: ¿cómo abordar un hecho arquitectónico a través de palabras?

Arquitectura, Conocimiento y Escritura: ¿cómo abordar un hecho arquitectónico a través de palabras?
Arquitectura, Conocimiento y Escritura: ¿cómo abordar un hecho arquitectónico a través de palabras?, © Magritte
© Magritte

En el último párrafo de la página treinta y seis de su libro Presencias Reales, George Steiner pone en juego una aseveración: “Sólo en el campo de la literatura moderna, se calcula que las universidades soviéticas y occidentales registran unas treinta mil tesis doctorales por año.”1. En la siguiente página, continúa su planteamiento con otro dato: “Se ha estimado que, desde fines de la década de 1780, se han producido sobre los verdaderos significados de Hamlet veinticinco mil libros, ensayos, artículos, tesis doctorales y contribuciones a coloquios críticos y especializados." (el subrayado es mío). Steiner publicó su libro en el año 1989. Pasados veintitrés años, se puede suponer que la cantidad de tesis doctorales publicadas anualmente es considerablemente mayor, además si se ponen en juego todas las disciplinas de todas las universidades del mundo. Es de suponer, consecuentemente, que la situación de la arquitectura en cuanto disciplina no sea substancialmente diferente. Por tanto, la primera pregunta que se hace este ensayo es ¿qué significa una tesis en medio de este hipertrofiado conjunto?

A pesar de la respuesta tender a la nulidad, la interrogativa no deja de ser, obviamente, sobre el conocimiento, o, más bien, sobre qué es un aporte al conocimiento, o sobre cómo aportar al conocimiento en la actualidad, lo que se confunde con la pregunta sobre la tesis en cuanto tal. Sobre esto, Steiner sostiene a lo largo de su libro, a partir de la visión de Kant, que sería imposible acceder al conocimiento de hecho, en virtud de la facticidad e inexplicabilidad de la muerte. Es decir, que todo conocimiento tal cual se entiende, no sería conocimiento en sí, sino simulación de conocimiento, visto que su desarrollo tendería inevitablemente a la pregunta por la muerte, lo que le encarcelaría a la indemostración.

Sin embargo, tal hecho es lo que permite, según Steiner, a la imaginación y pensamiento ser libres, es decir, si todo es simulación, no se hace necesario atarse a nada. Consecuentemente, todo lo que es humano –y, para Steiner, lo esencialmente humano es el arte, la literatura y la música– tiende a una intrínseca contradicción entre ficción y realidad. No obstante, para el autor, ficción no sería el opuesto de realidad, sino que su alter-ego. Es decir, en el reino de la ficción, en el cual están, de modo intrínseco y evidente, el arte, la literatura y la música, lo que hay es contra-creación y, consecuentemente, contra-realidad. Con los prefijos alter- y contra- se quiere decir el ente que hace posible la existencia del otro. Finalmente, según el autor, sólo lo ficticio es capaz de negar la muerte y, por ventura, superarla, pudiendo volverse, así, más real que la realidad misma. Se podría decir: solo el artificio… y consecuentemente: sólo el arte es capaz de negar la muerte, la inercia del conocimiento.

En la primera frase del segundo capítulo de su libro, Steiner afirma: “Cualquier cosa puede decirse y, en consecuencia, escribirse, sobre cualquier cosa" (sic). Sólo el lenguaje no tiene límites, en la medida en que deriva, sobre todo, de la total libertad otorgada al pensamiento. Y siendo así, “todas las afirmaciones, todas las ‘pruebas’ –diría Steiner– de la existencia o inexistencia de Dios están abiertas a la negación.” El lenguaje solo mantiene validez en su lógica interna y cerrada, es decir, en la medida en que se definen límites o parámetros para él. Cuanto más claros sean estos límites, más evidente será la sensación de algún sentido y más fuerte será la tendencia a alguna verdad. Por tal motivo, el discurso –escrito o hablado– no puede ser verificado o refutado rigurosamente, es decir, que no puede ser verificado sin que antes se parta de supuestos anteriores; no puede ser verificado sin límites, o en consciencia de todos ellos.

Esto se puede entender de una manera distinta. En su cuento La Biblioteca de Babel, Jorge Luis Borges afirma que en la biblioteca, que es el universo, está todo: “la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basílides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros”2. En virtud de esta totalidad e infinitud, todo escrito que a la vista de un hombre parece no presentar ningún sentido, para otro, aunque todavía no haya venido a la existencia y por ventura no vendrá, puede encerrar un sentido preciso. Sin embargo, para el autor, parece ser vana la búsqueda por tal sentido presente en algún libro, por lo improbable de su encuentro. De tal manera que, en última instancia, la escritura parece no significar nada en sí misma. “Hablar es incurrir en tautologías”, diría Borges.

Visto lo anterior, el problema ahora no es el de la tesis en cuanto medio de producción de conocimiento, ya discutido de forma breve anteriormente, sino el de la tesis en cuanto escritura. El problema, por lo tanto, a nivel académico y dentro de la arquitectura en cuanto disciplina, está en la interminabilidad de las interpretaciones secundarias, es decir, del comentario, del discurso, de la opinión etc. El comentario, para Steiner, siempre va generar más comentarios, el discurso, más discursos, la opinión, más opiniones. Solamente el arte, la música y la literatura son capaces de poner fin a esta secuencia. No obstante, es necesario aclarar una laguna abierta en las sentencias anteriores. Ninguna interpretación secundaria parece propiciar la irrupción de la literatura. Como observado por Steiner, los productos de las interpretaciones secundarias son siempre interpretaciones secundarias. Además, para el autor, así como para Borges, los orígenes de las interpretaciones secundarias también son interpretaciones secundarias. Es decir, las interpretaciones secundarias no hablan, bajo esta concepción, del arte, música o literatura a lo cual parecen referirse, sino que de algún escrito anterior o, incluso, posterior, en se tratando de la primera interpretación en un orden cronológico. La primera interpretación secundaria, según Steiner, estaría preocupada en responder futuros posibles cuestionamientos y no en interpretar, de hecho, una obra.

“Las mejores lecturas del arte –diría Steiner– son arte”. Todo arte serio es intrínsecamente una interpretación sobre el otro, pero también sobre sí mismo. Es simultáneamente un acto crítico y autocrítico. Pero autocrítico no en el sentido biográfico, sino en su dimensión transcendental: en su enfrentamiento a la muerte y a la existencia. En otras palabras, para Steiner la interpretación por excelencia es una nueva ejecución y, en consecuencia, una nueva creación, una crítica en acción. La diferencia crucial, para el autor, entre esta interpretación activa y los comentarios críticos o académicos está en que la primera es fiel al original, al poner en peligro su propio destino.

Otra vez más, Borges clarifica tales apreciaciones a través de un cuento. Se trata de su Pierre Menard, autor del Quijote. En este cuento, Menard reescribió el Quijote de Cervantes, como se fuera Cervantes, aunque consciente de ser Menard. “No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino ‘el’ Quijote”3 (sic), aclaró Borges. Logró un buen dominio del español del siglo XVII; cambió, quizás en toda su empresa, una única coma, inexistente en la versión de Cervantes; y, con todo, dijo Borges, no logró ser sino uno más ejercicio intelectual, y, como todos, inútil. Lo singular de Menard, sin embargo, fue que “Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas. No permitió que fueran examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivieran.”.

Menard fue, en esta ocasión, un verdadero intérprete, en el mismo sentido con lo cual le defendería Steiner: un traductor activo, fiel al original. El Quijote de Menard no es, para Borges, más verdadero que el de Cervantes, sino que es El Quijote, no hay adjetivos para el ser. Esto porque quizás el Cervantes que fue Menard logró ser más impersonal, más trascendente, logró ser un puro medio, logró ponerse a disposición sin necesitar motivos más allá de su propia intención, logró ser anterior a Cervantes, logró faltar.

Una vez más, el factor cronología se hace presente y crucial. El Quijote de Cervantes comenta ahora el Quijote, el escrito por Menard, aunque Menard haya escrito después de tres siglos, y apenas dos capítulos y parte de un tercero. Del mismo modo, la Odisea de Homero, escrita aproximadamente en el siglo VIII a.C., sería, para Borges –citado por Steiner–, un mero comentario de Ulises de James Joyce, publicado en 1922. Siendo así, la anterioridad o referencialidad o, mejor, la originalidad en la literatura, música y arte parece no ser una cuestión cronológica.

Otra circunstancia que refuerza la construcción propuesta por este ensayo parte, una vez más, de un cuento de Borges: se trata de la imposibilidad de existir dos cosas iguales en el mundo. En la Parábola del palacio, Borges escribe que, cierta vez, un poeta convocado por un rey logró contener todo un palacio en una sola palabra o verso recitado. Fue la única vez, según el autor, que dos cosas pudieron coexistir por un instante. El rey luego lo mató, porque ya no podría vivir en aquello que ya no más existía.4 Porque o se tiene el palacio o se tiene la palabra. La palabra presentaba la inexistencia del palacio. O se tiene el edificio escrito o se tiene el edificio materializado –pero que ya no existe–.

Esta mutua exclusión parece ser otro problema de aquello que proviene del hombre. Es decir, todo lo que parte del hombre en dirección al mundo parece tender a una intrínseca separación. Las palabras, el pensamiento y los sentidos, más que conectar hombre y mundo, parece excluirlos mutuamente. Y, otra vez, eso parece deberse a la inexplicabilidad de la muerte, el prejuicio original de la creación. De tal manera que cualquier intento por parte del hombre de relacionarse con el mundo partiría de un prejuicio y, por lo tanto, no sería un saber de hecho. A cada nuevo intento, la separación parecería mayor. En consecuencia, cuanto más se cree que se conoce el mundo, más apartados de él los seres humanos estarían o deberían estar.

A pesar de tal circunstancia, Steiner mantiene su apuesta en el arte, la música y la literatura. Según él, ellos poseen la absoluta libertad de no haber llegado a ser, es decir, de no haberse todavía concretizado en acto y, por lo tanto, de mantenerse en estado latente. Al ser un hecho inminente, el arte, la música y la literatura no proporcionan la separación del hombre con el mundo. Su venida a la existencia es ulterior y será permitida por el observador, espectador o lector. Componen la esfera del no nacido y que, por lo tanto, no puede morir, o que siempre irá resurgir.

En las manos de la imaginación, que, como observado por Steiner, es siempre un acto semántico, entra en juego un nuevo problema, el último de esta discusión teórica: el problema de la semejanza. Tal problema está implícito en los cuentos ya citados de Borges, pero es Michel Foucault en su ensayo sobre Magritte,5 quien clarifica el punto. La semejanza es intrínseca a la imaginación y la imaginación solo es permitida por la semejanza. Pero, la semejanza es siempre obvia y directa: en el caso del cuadro Decalcomanía de Magritte, el recorte en la cortina sería igual a la silueta del hombre a su izquierda. Sin embargo, Magritte va más allá de la mera semejanza. Llega y actúa sobre las similitudes posibilitadas por la semejanza. La similitud es siempre incierta, imprecisa, indefinida, infinita: ¿es la crítica una descripción de algo existente o es una construcción de algo que todavía no vino a la existencia? ¿Soy yo el arquitecto del edificio o sería esto una reconstrucción por parte de otro arquitecto? ¿Es esto una interpretación sobre la obra o es una memoria de sus antecedentes proyectuales? Foucault, a su vez, se preguntaba: ¿era el hombre parte de la cortina o la cortina siempre estuvo recortada?; ¿es el paisaje en la cortina la proyección de aquello que el hombre está viendo?; ¿fue el hombre que se desplazó hacia la izquierda o el paisaje que se desplazó hacia la derecha?; si el hombre siempre estuvo inmóvil, ¿es el paisaje un obsequio del pintor para permitir ver aquello que el hombre impedía? Y, sin embargo, son preguntas sin respuestas.

Al ser semejantes, los edificios construidos a través de materiales y de palabras son hechos paralelos. Y al ser paralelos, pueden coincidir –en el sentido geométrico del término–. Es decir, dependiendo del punto de vista, pueden parecer ser la misma cosa, aunque bajo otro punto, pueden llegar a estar tan alejados que es imposible relacionarlos. Como dicho en otras palabras anteriormente, la posición de coincidencia, aunque sea no más que una, es la más fácil de entreverse.

En la fricción de las disociaciones entre el escribir, propio del sistema de producción de conocimiento, y el abordar, propio de la investigación en arquitectura, está la crítica. Es su premisa el intento por actuar sobre condiciones extremas de cada polo, en la búsqueda por una nueva asociación entre ambos.

Crítica, interpretación y creación son, en última instancia, sinónimos.

* Este artículo es parte de la tesis "El edificio no importa" desarrollada en el Magíster en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

    1. George Steiner, Presencias Reales: ¿Hay algo en lo que decimos?, Destino, Barcelona, 2007 (1989).
    2. Jorge Luis Borges, La Biblioteca de Babel, en su Ficciones, Emece, Buenos Aires, 1996.
    3. Jorge Luis Borges, Pierre Menard, en su Ficciones, Emece, Buenos Aires, 1996.
    4. Jorge Luis Borges, Parábola del palacio, en su El Hacedor, Alianza, Madrid, 1997.
    5. Michel Foucault, Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte, Anagrama, Barcelona, 1997.

Sobre este autor/a
Igor Fracalossi
Autor
Cita: Igor Fracalossi. "Arquitectura, Conocimiento y Escritura: ¿cómo abordar un hecho arquitectónico a través de palabras?" 12 ene 2017. Plataforma Arquitectura. Accedido el . <https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/706803/arquitectura-conocimiento-y-escritura-como-abordar-un-hecho-arquitectonico-a-traves-de-palabras> ISSN 0719-8914