Por Claudio Cortes Lopez
Facultad de Arquitectura y Diseño
Universidad Finis Terrae.
Los vínculos entre arquitectura y pintura no son nuevos. Esta relación se manifiesta en la historia de la cultura como uno de los hitos más importantes, y los testimonios que hoy son visibles, presentan un campo heterogéneo de imágenes y técnicas.
El enlace de arquitectura y pintura, debe entenderse para este caso como la dualidad de un soporte arquitectónico (muro, techo o bóveda) y una realización plástica – pictórica que se inscribe en este último para formar un solo todo con el.
La pintura mural ha estado presente a partir de las civilizaciones primigenias que desarrollaron un “lenguaje” pictórico adscrito a lo que ellos construyeron como recintos sagrados o profanos.
Los casos más emblemáticos del mundo antiguo se encuentran en los ladrillos esmaltados de Mesopotamia y las pinturas Egipcias conocidas como textos de las pirámides, templos o palacios.
En la esfera de la cuna de Occidente, el mundo Greco-Latino aportó un número importante de imágenes insertas en el espacio habitable. Estas comunidades mediante técnicas al encausto, fresco y mosaicos, realizaron obras que van desde las narrativas religiosas, hasta aquellas de orden profano dedicadas a la diversión y esparcimiento ligados con el sibaritismo.
El paso del politeísmo al monoteísmo en Occidente, generó otra dimensión del nexo arquitectura-pintura. Esta articulación conservó las técnicas de ejecución greco-latinas con algunas variantes aportadas por los talleres dirigidos por los maestros de oficio y los maestros de obra. La articulación de las imágenes concentró su discurso en los códigos que rigen el cristianismo medieval.
El repertorio que se dispuso en esos lugares, muestra severas evidencias de un hieratismo en donde el dogma cruza fuertemente la plástica (Bizantino y Románico), como también otros tipos de narraciones visuales en donde la expresión muscular y la fuerza “titanesca” del cuerpo humano en estado de desnudez, se conecta con la historia sagrada. (Miguel Ángel y la Capilla Sixtina)
Mural “Presencia de América”, del mexicano González Camarena, U de Concepción.
Fuente: Catálogo de la pinacoteca de la U de Concepción, 1992.
Lo humano y lo divino se unirán a partir de ello, y los argumentos visuales muestran hasta hoy, un catálogo cuyos elementos indexicados dejan ver asuntos como los “rompimientos de gloria” en murales cuya composición ilusoriamente genera perspectivas arquitectónicas y paisajísticas inexistentes.
A lo anterior se suman todas aquellas obras pintadas en bóvedas y techumbres en donde los personajes se muestran mirando al espectador que yace abajo, algunos de ellos sentados en el borde con su pies colgando hacia la mirada de ese sujeto. (Barroco-Rococó).
Con todo lo anterior se crea una re-presentación del universo cósmico-metafísico cuyas efigies antropomorfas cumplen la función de narrar aquellos elementos más representativos asociados a la historia sagrada o profana, y esta última a su vez vinculada al sentido de las edificaciones.
Algo diferente es el caso en donde la pintura y la arquitectura se emparentan bajo el discurso político. Para ello sirva como ejemplo el Muralismo Mexicano de las primeras décadas del siglo XX. La tríada formada por Ribera, Orozco y Siqueiros constituye la muestra más representativa de esta estética latinoamericana. A ellos habrá que sumar las obras de González Camarena, de las cuales existe una en Chile (Pinacoteca de la U. de Concepción), como también los murales de Xavier Guerrero, los cuales acompañan al que realizó Siqueiros en la Escuela México de Chillán .
Los enlaces de arquitectura y pintura en las últimas décadas, además de haber variado las técnicas, han diversificado la forma y el contenido del discurso. El recinto arquitectónico alberga por medio del muralismo, distintas “voces” pictóricas.
Detalle de la escalera del hall donde se emplaza el Mural “Presencia de América”, del mexicano González Camarena, U de Concepción.
Fuente: Catálogo de la pinacoteca de la U de Concepción, 1992.
El Metro de Santiago constituye un buen ejemplo para ello. Las obras que se muestran al público , dejan ver desde realismos contemporáneos (La Moneda- Guillermo Muñoz Vera), y surrealismos histórico-narrativo (U. de Chile – Mario Toral), hasta figuras recortadas en metal coloreado y volúmenes neo pop de gran fuerza cromática (estación Baquedano , obras de Smythe y Benmayor).
Las pinturas murales contemporáneas, especialmente las de las últimas décadas, parecieran no importarles el lugar para el cual fueron concebidas, en otras palabras, el fenómeno de incorporación muro-mural-lugar , no se constituye como un problema a solucionar, ya que algunos realizadores otorgan una mayor importancia a la presentación de su propio discurso, que a la creación de un dialogo con los enunciados insertos en el espacio arquitectónico. Todo ello mas bien puede interpretarse como “obras puestas en” tal o cual lugar, en vez de ser obras que componen el espacio y el lugar.
El problema de la integración no es menor, sobre todo cuando la obra se realiza fuera del espacio que la contendrá. Tampoco debe entenderse que la obra pictórica se sume al muro, si no que el muro y la obra sean una sola cosa, y ambos compongan el espacio arquitectónico.
De acuerdo a lo dicho, el mural debe asumir la categoría estética de un recubrimiento plástico que es parte del todo habitable.
El muralista David Alfaro Siqueiros, fue uno de los que comprendió mejor este fenómeno. Ello quedó demostrado no solo por las obras que realizó, si no también a nivel teórico dado que escribió sus experiencias en un libro titulado “Cómo se pinta un mural”.
En este trabajo existen varios capítulos dedicados al problema de la integración entre pintura mural y arquitectura. En el conjunto se destaca el VI cuya rotulación dice: “Desentrañar la subestructura geométrica empleada por el arquitecto”, seccional de esta obra dedicada en palabras de Siqueiros a “algo mas que el frío análisis objetivo del lugar”.
Detalle de dintel y viga de donde se emplaza el Mural “Presencia de América”, del mexicano González Camarena, U de Concepción.
Fuente: Catálogo de la pinacoteca de la U de Concepción, 1992.
Se trata según el autor de generar el sentido de la composición , sentido no en cuanto a significado, si no mas bien, a cómo los diferentes componentes se insertan en el muro sin crear severas discrepancias con él, como también a evitar que el trabajo pictórico solo se aprecie como un gran cuadro puesto en un espacio edificado.
No se puede asegurar la recuperación de estos criterios muralísticos, menos cuando las cátedras dedicadas a la enseñanza de este oficio han desaparecido sistemáticamente de las escuelas de artes. De modo que debemos esperar que nuevos códigos surjan en algún momento, labor cuyos responsables directos son los sujetos que se encuentran tras la arquitectura y la pintura mural de nuestro tiempo.
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